Mulholland Drive : all is an illusion


Beware, for the web is dark and full of spoilers

Alors que les adorateurs de Twin Peaks célèbrent leurs retrouvailles avec la série phare de David Lynch, la filmographie du réalisateur réinvestit quelques salles françaises dans des versions restaurées. Potemkine Films distribue ainsi Eraserhead et Twin Peaks : Fire Walk With Me les 31 mai et 7 juin, tandis que Mulholland Drive s’est offert une seconde jeunesse le 10 mai dernier chez StudioCanal.

Qui veut la peau de Rita Rabbit ?

Mulholland Drive, l’allée du crime. Une femme aux cheveux noirs (Laura Harring), à bord d’une limousine, semble victime d’un traquenard. Braquée, elle est sauvée in-extremis (si l’on peut dire) par un accident de voiture. Amnésique, blessée, elle se réfugie dans l’appartement d’une vieille dame sur le point de partir. Elle cède sa place à sa filleule Betty (Naomi Watts), une jeune actrice qui rêve de percer à Hollywood. Confuse, elle croit rencontrer une amie de sa tante dont elle n’avait pas été prévenue de la visite. Pour ne pas attirer les soupçons, la mystérieuse femme prend le nom de Rita, en référence à l’actrice Rita Hayworth. Elle est en possession d’une clé bleue et de nombreuses liasses de billets. Les deux femmes se lancent en quête de réponses : qui est réellement Rita ? Que faisait-elle dans cette voiture ? Qu’ouvre donc cette clé ?D’autres événements, en apparence sans lien avec l’intrigue principale, viennent en perturber la linéarité et sèment la confusion dans l’esprit du spectateur : que serait un film de David Lynch sans une intrigue éclatée ? Le réalisateur Adam Kesher (Justin Theroux) voit le casting de son film malmené par des malfrats fort attirés par les bons expressos (des amis de l’Agent Dale Cooper, sans aucun doute) : il est contraint de choisir une actrice inconnue, Camilla Rhodes (Melissa George) pour en tenir le premier rôle… Pendant ce temps, sa femme le trompe avec le père de Miley Cyrus : le début de la descente aux enfers pour le réalisateur, qui verra en Betty, l’espace d’un instant au cours d’un casting, l’actrice parfaite. Malgré un regard de compassion, voire même de béatitude pour Kesher, chacun se retrouve compromis par ses obligations : Betty doit retrouver Rita et Adam n’a pas d’autre opportunité que de choisir Camilla. Betty, sans fioritures contrairement à une Camilla Rhodes dont l’allure semble fausse au possible (pomponnée à l’excès, l’actrice joue une scène musicale en playback), semblait pourtant si parfaite aux yeux d’Adam… Peut-être est-ce bien là tout le problème de l’intrigue.

Une fois Betty et Rita parvenues au Silencio, ce club où apparaissent furtivement les interprètes de Laura Palmer et Ronette Pulaski, l’intrigue tend vers une résolution que le spectateur se doit de questionner : tout ce que nous aurions vu jusqu’à lors n’aurait été que le fruit d’une illusion. Le cadavre de Diane Selwyn, que Betty et Rita trouvent dans une maison d’apparence abandonnée, ne serait autre que la véritable identité de la jeune actrice aux cheveux blonds, tombée dans la dépression après l’échec de sa relation amoureuse avec Camilla Rhodes, la véritable Rita. Le dernier tiers de Mulholland Drive plonge son spectateur au cœur de la folie de son héroïne, qui s’est créé son alter-ego idéal en glanant des détails ça et là. Betty ? Le nom d’une serveuse. Ce tueur à gages maladroit (Mark Pellegrino) dont les actions perturbent la narration ? C’est celui que Diane/Betty a recruté pour tuer Camilla/Rita. Prise d’hallucinations de plus en plus violentes, Diane met fin à ses jours en se tirant une balle dans la tête…

Le mystère de la boîte noire

Mulholland Drive fait partie de ses œuvres qui se regardent en plusieurs fois. Pour mieux en cerner l’esprit acerbe et cynique, propre à l’univers lynchéen : tout comme dans sa série Twin Peaks, David Lynch brouille les pistes auprès de son spectateur et mélange les genres. Les malfrats qui s’attaquent à Kesher font basculer l’intrigue dans le thriller, mais aussi dans la comédie (difficile de ne pas refouler une crise de rire lors de la scène du café, ou face à l’acteur ô combien misogyne face à qui Betty joue une scène) ou l’érotisme (quand Betty et Rita s’abandonnent l’une à l’autre). Avant la séquence du Silencio, dont l’onirisme laisse béat et rappelle inévitablement les scènes de la Loge Noire de Twin Peaks, tout ne serait donc qu’un rêve ? De quoi mieux comprendre l’ordre quasi aléatoire des séquences, ainsi que cette toute première séquence musicale fantasmagorique.

Cette double identité ne serait-elle pas également une réflexion métaphorique à propos de l’œuvre elle-même ? D’abord conçu comme un pilote de série à destination des chaînes du groupe ABC, Mulholland Drive n’a pas convaincu ses dirigeants. C’est sous l’influence d’Alain Sarde et Pierre Edelman de StudioCanal que Lynch a pu réécrire, réinventer et tourner de nouvelles scènes pour son œuvre, devenant ainsi un long-métrage à la fin actée. Le cadavre de Diane Selwyn ne serait-il que celui de la première version de l’œuvre, tandis que Betty en incarne le renouveau ? Les malfrats cherchant à imposer une actrice inconnue pourraient-ils être le miroir de ces critiques envers Naomi Watts et Laura Harring, jugées trop vieilles pour leurs rôles respectifs ? En 2001, à l’heure où les films dans lesquels les personnages principaux féminins sont moins d’être légion, David Lynch fait face à la dictature hollywoodienne du « jeunisme » : encore aujourd’hui, les on estime que seulement 28% des personnages principaux de longs métrages sont des femmes (entre 2007 et 2013). Lynch passerait ainsi le test de Bechdel haut la main : ses deux actrices principales sont ensemble et discutent d’autre chose qu’un homme ! La scène de casting de Betty dénonce par ailleurs tout le cynisme de l’industrie, dans laquelle la femme est réduite à l’état d’objet du désir. Et après tout, ce sont des femmes qui cherchent à la tirer de cette situation en lui promettant une bien meilleure carrière…

StudioCanal n’a eu aucun inconvénient à garder le casting initial, facilitant ainsi le tournage de nouvelles séquences à l’année 2000 – et non un tout nouveau film. L’expérience de Lynch avec les producteurs français a porté ses fruits, puisque le réalisateur a notamment bénéficié d’une aide du CNC afin de développer la troisième saison de Twin Peaks. Coïncidence : Canal+ la diffuse en exclusivité. Pourquoi changer une équipe qui gagne ?

Gabin Fontaine

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Chapter One : He adored New York City

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L’Île de Manhattan a-t-elle changé dans les presque quarante années qui nous séparent aujourd’hui de la sortie du film de Woody Allen ? Un simple coup d’œil à sa skyline nous indique que oui. Pourtant, son identité visuelle au grand écran est toujours aussi présente. Si le réalisateur new-yorkais a délaissé sa ville depuis plusieurs films maintenant, Manhattan a laissé une emprunte en noir et blanc indélébile sur la pellicule qui compose notre imaginaire filmique commun. À l’occasion de sa ressortie en salle, retour sur un film manifeste d’un genre avec lequel il n’a plus grand-chose à voir.

Manhattan, pourtant comique et romantique, s’inscrit difficilement dans ce qu’on désigne aujourd’hui par comédie romantique. Plus exactement, c’est l’articulation entre ces deux éléments qui le distingue des autres films que l’on associe au genre. Tout l’humour de Quand Harry Rencontre Sally, par exemple, repose sur la connaissance du dénouement amoureux. Le film amuse, car le spectateur sait que malgré leurs multiples chamailleries, Harry et Sally finiront ensemble. Un artifice narratif caractéristique du genre, totalement absent du film de Woody Allen. Si Manhattan fait rire, c’est bien à cause de l’incapacité de ses personnages à se conformer à un quelconque idéal de romantisme,. Isaac, Mary, Yale et Jill, chacun est l’incarnation d’un échec en matière de relations amoureuses. Loin du film d’amour, Manhattan reste un film sur l’amour, l’amour qui aurait dû, mais qui n’a jamais pu. Le romantisme de ses personnages est exalté, un idéal auquel aucun d’eux n’est vraiment prêt à se consacrer.

Ce constat, cohérent au « sous-texte » du film, est exposé de façon très claire dès le monologue d’introduction. Dans cette séquence d’ouverture filmée comme un plan de clôture, Isaac-Woody Allen dénonce une prétendue décadence de la culture contemporaine, pour la contraster immédiatement avec ses prouesses sexuelles. Une juxtaposition qui permet d’introduire au spectateur son personnage comme l’illustration de ce qu’il dénonce. La décadence décrite n’est pas celle des valeurs, mais celle du temps. Woody Allen a trouvé dans Manhattan une façon habile de mettre en scène son irrémédiable névrose de la mort et de sa propre temporalité. Sous couvert de (d’im)maturité, les personnages « adultes » du film rejettent toute pérennité dans leurs relations tout en intellectualisant leurs problèmes. De l’aveu même d’Isaac, le film est une « short story about, um, people in Manhattan who, uh, are constantly creating these real, uh, unnecessary, neurotic problems for themselves ’cause it keeps them from dealing with more unsolvable, terrifying problems about, uh, the universe. » Immatures et égoïstes, les personnages ne sont pas pour autant détestables. Bien qu’engendrée par leurs caprices, la douleur qu’ils ressentent est bien réelle et rappelle celle d’un jeune enfant confronté à ses propres contradictions. Le jeu de Woody Allen en est un parfait exemple dans la dernière scène, lorsqu’il demande à Tracy d’abandonner son projet de comédienne pour rester avec lui, alors que la perspective d’attendre quelques mois lui est tout à fait inconcevable.

S’ils sont incapables de s’ancrer dans une quelconque temporalité, les personnages existent nécessairement dans leur rapport à la ville de Manhattan. Pour filmer la métropole, Woody Allen a fait appel à Gordon Willis, réputé pour son travail de directeur de la photographie dans la trilogie The Godfather. Son talent pour capturer la vie américaine est encore ici manifeste. Si dans les films de Francis Ford Coppola chacun des plans est composé à la manière d’un tableau pour renforcer la prestance des personnages, l’objectif est ici inverse. Il y a quelque chose de très pudique dans la façon dont sont filmés les moments d’intimité entre les personnages. Souvent, des conversations entières se déroulent hors caméra, alors que notre regard se porte sur la ville. Les scènes de la calèche et du planétarium illustrent bien cette réserve face à la sentimentalité. Ils portent également cette idée récurrente chez Woody Allen selon laquelle les relations n’existent qu’en fonction de la ville dans laquelle elles se forment, à défaut de se sceller dans la durée.

C’est là certainement l’héritage le plus conséquent que laisse Manhattan aujourd’hui, mais pas nécessairement au cinéma. C’est désormais bien plus dans les séries télévisées que l’on retrouve ce cadrage à la fois individuel et urbain typique de son cinéma « d’auteur ». Si la comédie romantique est un genre qui peine à se renouveler au grand écran, elle trouve un second souffle allénien dans des séries comme Master of None (Netflix) et Girls (HBO). Que ce soit Aziz Ansari ou Lena Dunham, on retrouve quarante ans plus tard cette même confrontation du créateur-auteur à sa métropole. La ville reste Broadway : ce lieu fixe dans lequel les décors se transforment perpétuellement pour mieux donner vie à des relations amoureuses dont l’identité restera toujours new-yorkaise.

Emilien Maubant

Chérie, je te fumerai jusqu’à en mourir

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Le regard trouble, les pieds butent dans de vieilles canettes de PBR à la recherche d’un fond de bière qui n’aurait pas servi de cendrier improvisé. Le salon toujours embué de la fumée d’une cigarette inextinguible, la fenêtre s’ouvre finalement, et l’air glacial vient givrer les poils des narines. La main finit par se poser sur un paquet de Viceroy King Size, vide. « C’est l’temps d’se rendre au dépanneur ».

Ode to Viceroy de Mac Demarco rappelle une publicité pour cigarettes qui aurait été oubliée dans les cartons d’une agence des années 90. Une VHS délavée, surexposée à la fumée, qui nous réchauffe le cœur et les poumons. Cette esthétique, digne des programmes furieusement dégénérés d’Adult Swim, adoptée par toute une génération de gamins qui ne grandiront jamais. Comme Tim and Eric et autres Dr Steve Brule, Mac Demarco restitue parfaitement le kitsch idiot des années Seinfeld, vestes aux manches bouffantes incluses. Rien ne peut indiquer que la chanson et son clip ont été produits en 2012.

Les couleurs rose et fuchsia saturent les objets filmés au travers d’un objectif fisheye. Le son et l’image s’y trouvent astucieusement associés : les effets de Chorus et Reverb accompagnent les tressautements et distorsions de la bande magnétique. Le clip comme le morceau sont enregistrés avec des outils vieillots que l’on s’imagine acquis dans une « vente de garage ». Sur chacun de ses albums, Mac Demarco joue sur des guitares de mauvaise qualité, les cordes rattachées à la va vite. Pourtant, rien n’est jamais laissé au hasard dans le travail de ce Montréalais originaire de la Colombie-Britannique. L’euphorique débilité, Mac Demarco la revendique et en fait un élément central du personnage qu’il s’est créé, tout comme de sa musique.

Comme pour les cigarettes, Ode to Viceroy exhibe de Montréal tout ce qu’elle a de plus sale et d’excessif.  Mais c’est finalement là ce qui fait tout le charme merveilleusement nocif de ces deux addictions. Un abus enivrant, dont il est heureusement si difficile de s’extirper. Plus qu’une idylle au tabac, cette ode aux Viceroy est une lettre d’amour à Montréal, à ses ruelles et son ambiance. Cette ville chaleureuse et glacée, dans laquelle chaque expiration s’achève en un nuage de fumée.

Emilien Maubant