Chapter One : He adored New York City

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L’Île de Manhattan a-t-elle changé dans les presque quarante années qui nous séparent aujourd’hui de la sortie du film de Woody Allen ? Un simple coup d’œil à sa skyline nous indique que oui. Pourtant, son identité visuelle au grand écran est toujours aussi présente. Si le réalisateur new-yorkais a délaissé sa ville depuis plusieurs films maintenant, Manhattan a laissé une emprunte en noir et blanc indélébile sur la pellicule qui compose notre imaginaire filmique commun. À l’occasion de sa ressortie en salle, retour sur un film manifeste d’un genre avec lequel il n’a plus grand-chose à voir.

Manhattan, pourtant comique et romantique, s’inscrit difficilement dans ce qu’on désigne aujourd’hui par comédie romantique. Plus exactement, c’est l’articulation entre ces deux éléments qui le distingue des autres films que l’on associe au genre. Tout l’humour de Quand Harry Rencontre Sally, par exemple, repose sur la connaissance du dénouement amoureux. Le film amuse, car le spectateur sait que malgré leurs multiples chamailleries, Harry et Sally finiront ensemble. Un artifice narratif caractéristique du genre, totalement absent du film de Woody Allen. Si Manhattan fait rire, c’est bien à cause de l’incapacité de ses personnages à se conformer à un quelconque idéal de romantisme,. Isaac, Mary, Yale et Jill, chacun est l’incarnation d’un échec en matière de relations amoureuses. Loin du film d’amour, Manhattan reste un film sur l’amour, l’amour qui aurait dû, mais qui n’a jamais pu. Le romantisme de ses personnages est exalté, un idéal auquel aucun d’eux n’est vraiment prêt à se consacrer.

Ce constat, cohérent au « sous-texte » du film, est exposé de façon très claire dès le monologue d’introduction. Dans cette séquence d’ouverture filmée comme un plan de clôture, Isaac-Woody Allen dénonce une prétendue décadence de la culture contemporaine, pour la contraster immédiatement avec ses prouesses sexuelles. Une juxtaposition qui permet d’introduire au spectateur son personnage comme l’illustration de ce qu’il dénonce. La décadence décrite n’est pas celle des valeurs, mais celle du temps. Woody Allen a trouvé dans Manhattan une façon habile de mettre en scène son irrémédiable névrose de la mort et de sa propre temporalité. Sous couvert de (d’im)maturité, les personnages « adultes » du film rejettent toute pérennité dans leurs relations tout en intellectualisant leurs problèmes. De l’aveu même d’Isaac, le film est une « short story about, um, people in Manhattan who, uh, are constantly creating these real, uh, unnecessary, neurotic problems for themselves ’cause it keeps them from dealing with more unsolvable, terrifying problems about, uh, the universe. » Immatures et égoïstes, les personnages ne sont pas pour autant détestables. Bien qu’engendrée par leurs caprices, la douleur qu’ils ressentent est bien réelle et rappelle celle d’un jeune enfant confronté à ses propres contradictions. Le jeu de Woody Allen en est un parfait exemple dans la dernière scène, lorsqu’il demande à Tracy d’abandonner son projet de comédienne pour rester avec lui, alors que la perspective d’attendre quelques mois lui est tout à fait inconcevable.

S’ils sont incapables de s’ancrer dans une quelconque temporalité, les personnages existent nécessairement dans leur rapport à la ville de Manhattan. Pour filmer la métropole, Woody Allen a fait appel à Gordon Willis, réputé pour son travail de directeur de la photographie dans la trilogie The Godfather. Son talent pour capturer la vie américaine est encore ici manifeste. Si dans les films de Francis Ford Coppola chacun des plans est composé à la manière d’un tableau pour renforcer la prestance des personnages, l’objectif est ici inverse. Il y a quelque chose de très pudique dans la façon dont sont filmés les moments d’intimité entre les personnages. Souvent, des conversations entières se déroulent hors caméra, alors que notre regard se porte sur la ville. Les scènes de la calèche et du planétarium illustrent bien cette réserve face à la sentimentalité. Ils portent également cette idée récurrente chez Woody Allen selon laquelle les relations n’existent qu’en fonction de la ville dans laquelle elles se forment, à défaut de se sceller dans la durée.

C’est là certainement l’héritage le plus conséquent que laisse Manhattan aujourd’hui, mais pas nécessairement au cinéma. C’est désormais bien plus dans les séries télévisées que l’on retrouve ce cadrage à la fois individuel et urbain typique de son cinéma « d’auteur ». Si la comédie romantique est un genre qui peine à se renouveler au grand écran, elle trouve un second souffle allénien dans des séries comme Master of None (Netflix) et Girls (HBO). Que ce soit Aziz Ansari ou Lena Dunham, on retrouve quarante ans plus tard cette même confrontation du créateur-auteur à sa métropole. La ville reste Broadway : ce lieu fixe dans lequel les décors se transforment perpétuellement pour mieux donner vie à des relations amoureuses dont l’identité restera toujours new-yorkaise.

Emilien Maubant

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